文学应引领人类走向进步与光明

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第二次 中国 澳大利亚文学论坛 在北京落下帷幕。中国作家 、莫言、刘震云、叶辛、李尧、徐小斌、李洱等与澳大利亚作家J.M。库切、布莱恩 卡斯特罗、尼古拉斯 周思、伊沃 印迪克、大卫 沃克等,围绕 文学与包容 的主题展开了5场对话。论坛吸引了众多业内人士及文学爱好者。4月2日下午,莫言和库切两位诺贝尔文学奖得主的对话,更使中国现代文学馆的报告厅一座难求。在 日的闭幕式上,两国作家分别朗读了各自的代表作,《大浴女》《走向生活》《一句顶一万句》《上海舞》《羽蛇》《鲁迅的四个梦》《生死疲劳》《伊丽莎白 科斯特洛》等标示了生长于不同文化中的优秀文学作品的维度,这也是对 文学与包容 进行的最直接、恰当的诠释。

当今时代,全球化的进程使得任何一个国家都不再是孤立的存在,一国文化的发展总是或隐或显地受到他国文化的影响。在中国文学不断吞吐吸纳外来文化的营养时,也必须着手解决文学本土性流失、消费主义与解构潮流侵袭、作家角色与含混、读者群萎缩等问题。本次论坛上的对话,关涉这些文化交流中的应有之义,并试图从文学本体出发寻求破解方法。有趣的是,中国作家的演讲倾向从个人经验和生活直感出发,澳洲作家则看重引经据典的逻辑推论,两国作家的对谈颇具殊途同归的色彩。

经典为什么这么难读

今天,全世界的作家都面临着这样一个问题 读者越来越没有耐心阅读有难度的作品。在这个 不耐烦 的时代,一次性器物萦绕周遭,各色信息狂轰滥炸,一切都向着方便、快捷疾驰而去。表面上的异彩纷呈迷惑了人类的感官,堵塞了通往心灵的秘径。文学经典难免被读者冷落,因为没有时间、精力和耐心。

2012年,澳大利亚举办悉尼作家节,主题之一是纪念诺贝尔文学奖得主帕特里克 怀特百年诞辰。作为活动亲历者,印迪克记得当天来了许多人,尽管从对话中可以得知他们中的大部分都没有读过怀特的作品。讨论环节的主题是,为什么帕特里克 怀特这么难读? 这听上去更像是一个指责,而不是一个问题,在作家节这样一个以上座率衡量成功与否的活动上,人们似乎有权利质问这位澳大利亚最伟大的作家 你凭什么就这么难读? 这一指责也暗含着这样一层意思,如果一个作家的作品十分难读,那他是否还是一个伟大的作家?

这样的指责听起来好像合情合理,读者也似乎真的委屈。在中国,不知从什么时候起,读完一部长篇小说成了需要下很大决心才能完成的事情。叶辛对此也颇感无奈,他说, 十七年 时期中国共出版长篇小说197部,总有一些作品受到读者的追捧。上世纪80年代重印文学经典时,书店门口排起的长队让人记忆犹新。时至今日,各类文学经典应有尽有,每年新出版的长篇小说达到几千部,读者却越来越少。 有几个朋友曾对我说,等将来退休了,一定要痛痛快快读几本长篇小说。现在他们真的退了休,却再也不提看书的事情了。 在许多中国读者看来,阅读长篇小说远不如随意翻几篇散文及中短篇小说来得轻松惬意,当然更不用说与影视作品相比较了。

趋易避难正在成为大多数读者的选择,纯文学的读者群体不断萎缩,商业化、娱乐化、消费化成为写作的特征。 读者希望阅读是容易的、轻松的、易于理解的、可以逃避现实的。他们不喜欢有挑战性的、需要思考的、琢磨语言的阅读体验。 据印迪克介绍,在澳大利亚最受欢迎的是长篇小说和长散文,最不好卖的是中短篇小说、诗歌、散文和单一作者创作的散文集。 读者认为,诗歌和散文需要思考才能弄清楚字面意义和真正含义。而短篇是没有长成的、失败的长篇,不值得花钱购买。 因此,在澳大利亚存在 只有诗人才阅读诗歌 的说法,诗集、散文集、中短篇小说集的销售量在500册到1000册之间,长篇小说和非虚构作品能卖到2000册左右。 像我所在的这种只出版文学类图书的出版社,如果不是靠政府和高校的资助,恐怕早就破产了。

真的很难,所以拒绝 ,这是读者发出的声音。然而,从某种程度上说,难读正是文学经典被反复阅读的动力所在 遇到障碍,然后柳暗花明。有难度的阅读要求读者克服三心二意的敷衍态度,调动全部智力、想象力和情感,跟随作者去认识作品中的人物,发现隐藏在文字背后的意义。

批评应该照亮在黑暗中前行的文学创作

文学传统中遗留下来的 难 让今天的作家遇到了一个悖论:一方面,文化的民主化使每个人都有参与文化活动的权利;另一方面,设置了门槛的严肃文学阻挡了一部分人的阅读。这直接影响了创作、出版等环节,并通过市场呈几何级数放大。碎片化阅读布满现代生活,精神领域出现了真空。文学应该填补这块精神的空白,同时为生活注入情感的温度。

在大学教授创意写作专业的布莱恩 卡斯特罗认为,当代写作已经放弃了对精神的坚守,写作对很多人来说变成了纯粹的技术活儿。作家被出版商逼着改造写作,以适应读者和市场的需求。文学成了少部分人的事情,精神成了众矢之的。那些伟大的文学传统正在被遗忘,越来越少的人能感受到它的气息。他提出,文学批评应该站出来发挥作用、施加影响。 批评应该照亮在黑暗中前行的文学创作,批评家应该具有乔治 斯坦纳那样的雄心壮志。

好的文学永远被读者需要,因为它能够表现一个民族富有活力的面貌,传达一个时代生动的情感,呈现多种文化在不同时代的想象力。在传统与现代之间,它实现了精神上的沟通与承继。徐小斌以自己为例阐述了对文学精神的理解,她一直在追求纯粹的文学,追求一种混沌复杂多义的美,追求审美、审丑与审智的传统。然而进入21世纪之后,消费主义乃至拜金主义大有冻结所有精神探索与想象力的趋势,她觉得自己成了落伍者、失败者并为此感到困惑。她认为,作家应该在精神的炼狱中创造出另一个世界,不管它是否符合市场的需要,但至少应该符合人类精神的需要。在高度的商业化之后,文学必将返璞归真。

与其他学科不同,文学关注的是这个世界上 说不清楚 的部分,是真理和定数之外的地带。它为生活注入情感的温度,使历史不再是一片沙漠。刘震云认为,情感的湿润度对一个民族是非常重要的,这也是作家存在的理由。他认为,文学的思考一定比其他思考方式更能改变、触动人类。透过文学,人们会体验到普世价值和情感,发现两个民族可以贴得那么近,会意识到全人类都面临相似的问题。 如果人类没有了文学,如果历史没有情感的集注,那么这样的历史必将变成沙漠。

在全球视野中认识自我、表达本土经验

精神的需要与情感的注入,是文学思考世界和人生的方式。这一方式有许多优长,比如善于发现自我、激赏他者,比如坚持对世界的追问、对生活的敏感以及对人类的同情与爱。文学因此成为了文化包容的途径和佐证。然而人们又开始担忧:这种容量惊人的包容是否会吞噬文学的差异性?经验和表达的趋同是否会湮灭文学的本土性?两国作家在对话中达成了一点共识,即文化的包容是以差异性为基础的,放眼全球才可能更从容地认识自我、表达本土经验。

东西方文化的差异可称得上 迥异 ,这种差异是世界观和方法论的根本区别。刘震云去德国时问德国朋友,莱茵河有多深,对方想了半天也没有答案,因为河水一年四季深度都不同,今天和明天也不同,所以很难回答。 要是在河南,你问门口的河有多深,老乡都会毫不犹豫地告诉你。所以说,生活是不包容的,思想是不包容的,而记录人类情感的文学,恰恰是包容的。 他认为,文学首先包容历史,同时还包容时间。比如要了解16世纪的英国,你可以去读莎士比亚,跟随哈姆雷特、麦克白、李尔王、亨利四世、查理三世、罗密欧与朱丽叶置身其间,感受彼时的生活。

语言的复杂多变增强了文学的包容能力,能指和所指在传播中不断变化,使跨文化交流成为可能。但语言的这种适应性又会影响文学的本土性表达,保持本民族语言的独立性和语言的多变之间存在一条模糊的界限。 文学必须解决包容与排除的问题。 尼古拉斯 周思谈到,澳大利亚作为一个移民国家比较好地解决了这个问题。澳大利亚文学注重从原住民、亚裔移民、欧美移民的语言文化中吸收借鉴,不断界定、拓展本国文学的空间。当代澳大利亚写作是多样化的,它既体现了文化的包容性,又留存了本土文化特征。但包容和排除的界限究竟在哪里?这个问题一直困扰着作家们。他认为,这是一个美学问题,也是一个社会问题。 最大的挑战,是语言能否包容自然世界,包容人的世界。

对 界限 的思考几乎是与全球化相伴而生的,而对本土性的强调,其实包含着文化的自尊和对抗意识。对中国文学而言,这一反思始于上世纪80年代,马尔克斯等拉美作家的引入促使中国作家开始思索自己的小说与本国文化传统间的关系。 大量阅读西方小说,使我们迅速掌握了现代派小说和后现代派小说的技巧,它有助于我们用西方小说的技巧来表达本土性。 李洱谈到,今天文化的趋同性对文化构成了伤害,给人的身份认同带来了危机,但这并不能成为固步自封的理由。人们对自身所处现实的认识、对所从事的文学实践的认识,都因为文化传统和外来文化的影响而更加深刻。文化传统和外来文化使人们看到了文化的差异性,看到了人性的丰富,看到了时代性,只有深刻地感知到这一点,才能够更好地呈现本土经验,使自己的作品具有本土性。本土性不但不意味着保守,反而意味着开放;本土性不是要将传统和外来文化看成是 他者 ,而是要把它看成主体性的 自我 。本土性与外来文化的关系,不是对抗关系,而是共生的关系;不是互相取消的关系,而是互相发明的关系。

梳理好文化传统与外来文化的关系,作家就可以较为从容地实现本土经验的表达。由于丧失视力而转向家族史写作的大卫 沃克一直着迷于那些本民族的日常生活小事的意义,他想知道当这些私人故事传播到其他国家时,是否会有桥梁能让它们跨越文化和历史的差异性? 我的祖父一生最大的成就是种出了一个巨大的洋葱,整个村子几十年都没见过那么大的洋葱。我想知道,这个洋葱与日俄战争之间有什么联系,它对中国读者来说到底意味着什么。换句话说,小事件和大历史之间到底有何关联,探讨本土性与世界性其实也就是搞清楚这个洋葱和中国读者之间的关系。

写作是作家最重要的发声方式

上世纪80年代,周思在澳大利亚曾见过中国作家丁玲,彼时当地媒体并没有对此进行大规模报道。去年,中国作家代表团访问澳大利亚的消息很早就开始在各大媒体预热,访问期间的各项活动更是得到大篇幅的报道。这可以说明,近 0年来世界开始越来越多地关注中国当代文学以及中国作家,而2012年莫言获得诺贝尔文学奖又是一例极好的证明。在此情形下,作家到底该承担什么?

对于这个问题,莫言的原话是: 一个诺贝尔文学奖获得者,到底应该扮演一个什么样的角色,这是一个问题,在中国尤其是一个问题。得奖之后,是否要改变自己一贯的行事风格,这也是一个问题,甚至是一个难题。 他认为,写作是作家最重要的发声方式,一个作家最该做的是回到书桌前写出好作品。作家最好的状态就是独往独来,只有独往独来才有可能冷眼旁观,只有冷眼旁观才有可能洞察世态人情,只有洞察世态人情才可能创作出好的小说或是别的艺术作品。作家从来就不是别样人物,把作家的地位抬举得太高是对作家的伤害。 作家转行或兼职做政治家,那也是一种选择,但我没有这种能力也没有这种兴趣,我只想安静地写点东西,当然,我也会悄悄地做一些有益于社会但与写作无关的事。

另一位诺贝尔文学奖得主库切一直保持着低调的风格,他几乎从不接受媒体采访,尤其不愿对自己的作品发言。他坚持认为作家不应该对自己的作品说太多话,这样会干扰读者的阅读和思考。这种风格决定了他的演讲更像是一场诺贝尔文学奖的科普讲座,从发明炸药的诺贝尔先生的生平到诺贝尔文学奖的评选准则,再到瑞典评委的构成和评审程序。当然,库切也直接表明了他对 诺奖 的态度 世界范围内的影响以及不完美的甄选方式。他认为这一奖项一直都在强调作品的理想主义倾向,而如何界定理想主义倾向以及在多大程度上遵循这一准则,其实是很难界定的。 我想举耶利内克、奈保尔和贝克特三位诺贝尔文学奖得主的例子,我认为他们的作品并不符合理想主义倾向的说法。他们的授奖词不能说是错的,但如果将其看作是对作家一生创作的总结似乎不那么准确。授奖词就像是下定决心要从这些作品中看到光明,而实际上这些作品的倾向在某些部分却是相当黑暗的。 从这样的阐述中,人们是否可以认为,不是所有作品都应该具有理想主义倾向,都能引领人类走向进步和光明。库切也认为,作家的创作其实是一项比较纯粹的艺术活动,而不该受到更多其他因素的干扰。(李晓晨)

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